INTRODUCIÓN
               
EL PALACIO DE FELIPE II
             LA ÉPOCA DE LOS BORBONES
            
DE PALACIO A MUSEO
 

 

INTRODUCIÓN

    El nombre de Aranjuez es en sí mismo una evocación, y del mismo modo que al mencionar Chartres surge ante nosotros, como por hechizo, la imagen de su imponente catedral, al nombrar Aranjuez corren al unísono la Historia, el Arte y la Naturaleza, sin saber qué precede a qué. Es cierto que, inicialmente, Aranjuez es un don del Tajo y del Jarama que, como el Nilo en Egipto, hacen feraces las tierras que bañan, pero no lo es menos que la Historia sembró allí ubérrimos frutos al injertar el Arte en la Naturaleza. De este modo se creó un equilibrio que tuvo siempre mucho de romántica experiencia en el encuentro, en definitiva, del hombre con su medio natural que, en Aranjuez, resultaba paradisíaco por las bondades del Sitio.

    En efecto, Aranjuez es, en primer lugar, una dulce brisa que atempera los rigores de las estaciones; es, desde luego, un paisaje amable cuyo horizonte se enciende y apaga con luces de pintor; es, sí, una fértil tierra doblemente regada; pero también es, finalmente, el escenario elegido por los dioses para contar la historia de la construcción de un Palacio Real con sus jardines. Y por este camino Aranjuez va más allá de la evocación para convertirse en un mito.

    Los antecedentes del primer acto, antes de que aparezca el Rey Felipe II como protagonista, nos advierten de la pertenencia de estas tierras a la militar Orden de Santiago, cuya propiedad parece arrancar de los días mismos de la Reconquista. Pero los datos más certeros se refieren al otoño de la Edad Media, entre 1387 y 1409, cuando la Orden construyó aquí su Casa Maestral, justo en el solar del actual Palacio, dándole ya un uso de recreo. Del mismo modo, datan de entonces las primeras obras hidráulicas sobre el Tajo para asegurar el riego a las tierras de labor, no descartándose la idea de la existencia de algún jardín en las inmediaciones de la Casa-Palacio, con lo cual tendríamos el esquema del futuro Aranjuez real. Este hecho es tan fuerte, en la historia física de Aranjuez como Real Sitio, que la Casa Maestral estuvo en pie y comunicada con la parte del Palacio hecha por Felipe II hasta su demolición en el siglo XVIII, una vez que Felipe V decidió continuar las obras para terminar el Palacio.

    En grandes líneas, el episodio siguiente correspondería al reinado de los Reyes Católicos, cuando la política de sujeción de las órdenes militares convierte a Fernando el Católico en administrador vitalicio de las mismas, entre ellas la de Santiago y, por tanto, la posesión de Aranjuez. La certeza de la estancia de los Reyes Católicos en Aranjuez, alojados en la Casa Maestral, y gozando de los jardines que desde muy pronto debió haber en la lsla inmediata sobre el Tajo, quiere verse recordada en el Salón plantado de plátanos que lleva el nombre de aquellos Monarcas.

    Bajo Carlos V de acuerdo con la bula pontificia de 1523 dada por Adriano VI, se produjo la agregación perpetua a la Corona de Castilla de la Orden de Santiago, con lo que Aranjuez quedó para siempre vinculada a los bienes de la Corona. El Emperador visitó en varias ocasiones la antigua Casa Maestral y mucho debió satisfacerle el lugar cuando, en 1534, creó el Real Bosque y Casa de Aranjuez, procediendo a la compra de varias tierras limítrofes, al tiempo que daba instrucciones en 1543 para nuevos plantíos: «Se ordena que en el Soto de Siruela se planten nísperos entre los espinos; en el Orzagal, Matalonguilla e Isla de la Huerta se deben plantar sauces, mimbreras, chopos y otros árboles silvestres que sean apropiados. Se establece que las moreras que están en la Huerta se trasplanten...». Como prueba de que en tiempos de Carlos V ya se había consolidado un cierto ambiente cortesano en Aranjuez, tenemos noticia de la boda celebrada aquí, en 1548, entre María, hija del Emperador, y su primo Maximiliano, Rey de Bohemia, representándose entonces una obra de Ariosto en los jardines.

    Estos antecedentes hacen más comprensible y natural la predilección del Rey Felipe Il por Aranjuez, pues, en la línea de lo que había hecho su padre, siguió aumentando la extensión del Real Bosque y Casa de Aranjuez, iniciando una obra de gran alcance como es toda la infraestructura hidráulica de presas, canales y acequias, que permitiría regar las tierras y plantíos, alimentar los juegos de agua de las fuentes y, en definitiva, convertir aquello en un prodigioso vergel. Así, las tomas de agua del Tajo, tanto por su margen izquierdo, como por la derecha, llevaron el agua por el caz de 12 Azuda en dirección al Picotajo, o bien por el caz del Embocador, que coge el agua en la presa de este mismo nombre para regar la margen izquierda del río, sin olvidar la traída de aguas desde el Mar o Estanque de Ontígola para alimentar las fuentes del jardín de la Isla. En toda esta inteligente obra de ingeniería se verían involucrados los nombres propios de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, a los que luego se citará come artífices del Palacio, pero a su vez, esto no era sino un, parte del más ambicioso plan de Felipe II para hacer navegable el río Tajo, bien hasta Toledo, bien hasta la misma Lisboa, es decir, dando a Aranjuez salida al Atlántico Esta parte del sueño no pudo cumplirse, pero en cambio, sí llegó a ser una hermosa realidad el conjunto de Palacio y jardines, con sus puentes, paseos y acceso, desde Madrid, Toledo y Ocaña que, como mágica en crucijada, plasmó Jean L'Hermite en la primera vista de Aranjuez conocida y celosamente guardada en la Biblioteca Real de Bruselas.

 

EL PALACIO DE FELIPE II

    Decidido Felipe II a construir el nuevo Palacio, después de las vicisitudes señaladas en la Introducción, se sirvió el Monarca del nuevo arquitecto contratado en Italia, Juan Bautista de Toledo. Su nombre va unido, como es de justicia, al proyecto del Monasterio de El Escorial, pero no es menos cierto que antes de trazar una sola línea para la gran empresa escurialense, Juan Bautista de Toledo ya estaba trabajando en diversos cometidos en Aranjuez, desde 1559, año en que llega a España, y concretamente en el Palacio, cuya simbólica primera piedra no se colocaría hasta el primer día del año de 1565; eso sí, después de haber oído misa. Pero para entonces ya se habían hecho todos los tanteos previos, las trazas y los modelos del nuevo Palacio, el replanteo del edificio sobre el terreno e incluso se había terminado una parte de la cimentación del conjunto.

    La primera piedra del Monasterio de El Escorial se había colocado, también simbólicamente, en la cimentación del refectorio, en 1563, después de todas las labores de preparación del terreno, de tal modo que Aranjuez y El Escorial son obras hermanas de unos mismos años e hijas de un mismo padre, Juan Bautista de Toledo, y resultado de una misma voluntad real: la de Felipe II. Todo lo cual explica de modo natural la semejanza que existe entre el Palacio Real de Aranjuez y la Casa del Rey en la cabecera del Monasterio de El Escorial, como se verá más adelante.

    En este punto no puede olvidarse que Juan Bautista de Toledo fue llamado a Italia «para que ahora y de aquí adelante, para en toda vuestra vida, seáis nuestro Arquitecto y como tal nos hayáis de servir y sirváis en hacer las trazas y los modelos que os mandáremos y en todas nuestras obras, edificios y otras cosas dependientes del dicho oficio de Arquitecto», es decir, Felipe II tiene en proyecto no sólo El Escorial, sino otras muchas obras reales nuevas en Aranjuez o Madrid, además de terminar las iniciadas en Toledo o en El Pardo por su padre, Carlos V De toda esta actividad, ciertamente, El Escorial es la obra más comprometida y de mayor envergadura, que servirá de telón de fondo a los pocos años de vida que las Parcas le dieron a Juan Bautista de Toledo en nuestro suelo, pues llegado a España en 1559, el arquitecto falleció en 1567.

    Hasta ese momento, Juan Bautista de Toledo no dejó de asistir a la obra del Palacio de Aranjuez, pues el Rey tenía gran empeño en avanzar los trabajos, si bien los menguados recursos financieros no le dejaron adelantar estos al ritmo que el Monarca hubiera querido. La estrecha vinculación biográfica del arquitecto con la obra de Aranjuez es tal que queda de manifiesto al revisar la actividad de Juan Bautista de Toledo en los días finales de su vida. Así, sabemos que después de haber visitado las obras en febrero de 1567, y deseoso el Monarca iniciar las obras de la Capilla del Palacio, el arquitecto estuvo unas semanas del mes de marzo en Aranjuez, dando ya muestras evidentes de falta de salud.

    Con todo, fue un tiempo fructífero para la obra y para el proyecto en general, pues dejó nuevas trazas, definió los detalles de la cantería y, de alguna forma, se es pecificaron pormenores de acabado, sin duda no resueltos hasta entonces, dando instrucciones para la organización de la obra a sus ayudantes que, en ese momento, eran los aparejadores Gaspar de Landeras, para la cantería, y Domingo Sánchez y Gaspar Hernández, para la parte de albañilería. Sobre estos, tenía a su cargo la dirección de la obra un italiano, muy afín a Juan Bautista de Toledo, que fue Gerónimo Gili. Con estos hombres, y dadas las instrucciones pertinentes, el arquitecto se volvió a Madrid, pero en mayo de aquel mismo año de 1567 le notificaron la necesidad de sustituir al aparejador de cantería Gaspar de Landeras, que había fallecido tras unas cuartanas. El 12 de mayo Toledo señaló como sustituto a un cantero vizcaíno que ya estaba en la obra, y una semana más tarde el propio arquitecto entregaba su alma a Dios en Madrid. De este modo, bien puede afirmarse que la preocupación por Aranjuez y su Palacio, efectivamente, le acompañó hasta su lecho de muerte, habiendo sido providencial para el futuro de las obras su estancia en aquella primavera de 1567.

    La sustitución de Juan Bautista al frente de las obras reales era un problema aún mayor, y en Aranjuez la confianza del Monarca en el más cercano colaborador de Toledo, el mencionado Gerónimo Gili, hizo que éste se hiciese cargo de la obra. Su nombre lo habría sugerido el propio Toledo en un Memorial dirigido al Monarca que dejó preparado antes de morir y que se menciona en el codicilo firmado el mismo día de su fallecimiento. Allí «se trata de las personas que son suficientes [apropiadas] para servir a S.M. en las obras y edificios» que el arquitecto dejaba en construcción, donde aparecería el nombre de Gili, colaborador y amigo muy próximo a Toledo, pues no en vano firmó como testigo en la apertura de su testamento.

    Sin embargo, Gili tuvo muchos problemas con los aparejadores de la obra, y si bien da nuevas instrucciones y trazas sobre el modelo de Juan Bautista de Toledo, Felipe II introdujo poco a poco en la obra a Juan de Herrera hasta que éste quedó como máximo y único responsable del Palacio de Aranjuez en 1575. Sin embargo, una vez más, la escasez de recursos económicos paralizó las obras definitivamente, entre 1584 y 1585, hasta que en el siglo XVIII se reiniciaron bajo los Borbones.

    ¿Cuál y cómo era el Palacio de Felipe II, proyectado por Toledo y construido por Gili y Herrera? La respuesta no es sencilla, pues de una parte, en el incendio del Alcázar de Madrid, en 1734, se debieron de perder los proyectos originales y los modelos que, nos consta, se conservaban allí, y, por otro lado, la formidable obra llevada a cabo en el siglo XVIII oculta la vieja fábrica de Felipe II. Sin embargo, contamos con otras fuentes que permiten tener una idea muy precisa de lo que fue el Palacio filipino y, diríamos más, sin conocerlas difícilmente puede entenderse la génesis del Palacio que hoy visitamos.

    Afortunadamente, el Palacio que dejó inconcluso Felipe II fue utilizado y reformado por los Austrias menores, especialmente por Felipe IV lo que generó nuevos planos e informes que son, para nosotros, fuentes exquisitas de información. Así, en 1626, el arquitecto Juan Gómez de Mora copió los planos originales de Juan Bautista de Toledo, proponiendo nuevos usos y distribuciones, según puede comprobarse en el Memorial manuscrito guardado en la Biblioteca Vaticana. A su vez, se conserva en El Escorial una bellísima vista del Palacio de Aranjuez, hecha sin duda sobre el modelo en madera original, donde puede medirse el interés de este proyecto no acabado en sus días y retomado ahora, pues no en vano el anónimo autor de esta obra, que durante algún tiempo se atribuyó a Jusepe Leonardo, escribió los nombres de Felipe II y Felipe IV en la fachada. El pintor, sin duda, tuvo ante sí los suficientes datos como para dar una idea cabal del desarrollo tridimensional del Palacio y de su entorno, dejándonos ver con fidelidad fotográfica el comienzo de las Casas de Oficios, arboledas, huertas y plantíos, viejas construcciones en la parte posterior del Palacio y el puente de madera que lleva a la margen derecha del río, así como el jardín de la Isla, con sus correspondientes parterres y cenadores.

    Esta vista ideal del Palacio, muy conocida y reproducida, se complementa con la conservada en el Museo del Prado, igualmente anónima, de hacia 1630, donde además de verse el enclave general del Sitio deja ver mento, eran los aparejadores Gaspar de Landeras, para la cantería, y Domingo Sánchez y Gaspar Hernández, para la parte de albañilería. Sobre estos, tenía a su cargo la dirección de la obra un italiano, muy afín a Juan Bautista de Toledo, que fue Gerónimo Gili. Con estos hombres, y dadas las instrucciones pertinentes, el arquitecto se volvió a Madrid, pero en mayo de aquel mismo año de 1567 le notificaron la necesidad de sustituir al aparejador de cantería Gaspar de Landeras, que había fallecido tras unas cuartanas. El 12 de mayo Toledo señaló como sustituto a un cantero vizcaíno que ya estaba en la obra, y una semana más tarde el propio arquitecto entregaba su alma a Dios en Madrid. De este modo, bien puede afirmarse que la preocupación por Aranjuez y su Palacio, efectivamente, le acompañó hasta su lecho de muerte, habiendo sido providencial para el futuro de las obras su estancia en aquella primavera de 1567.

    La sustitución de Juan Bautista al frente de las obras reales era un problema aún mayor, y en Aranjuez la confianza del Monarca en el más cercano colaborador de Toledo, el mencionado Gerónimo Gili, hizo que éste se hiciese cargo de la obra. Su nombre lo habría sugerido el propio Toledo en un Memorial dirigido al Monarca que dejó preparado antes de morir y que se menciona en el codicilo firmado el mismo día de su fallecimiento. Allí «se trata de las personas que son suficientes [apropiadas] para servir a S.M. en las obras y edificios» que el arquitecto dejaba en construcción, donde aparecería el nombre de Gil¡, colaborador y amigo muy próximo a Toledo, pues no en vano firmó como testigo en la apertura de su testamento.

    Sin embargo, Gili tuvo muchos problemas con los aparejadores de la obra, y si bien da nuevas instrucciones y trazas sobre el modelo de Juan Bautista de Toledo, Felipe II introdujo poco a poco en la obra a Juan de Herrera hasta que éste quedó como máximo y único responsable del Palacio de Aranjuez en 1575. Sin embargo, una vez más, la escasez de recursos económicos paralizó las obras definitivamente, entre 1584 y 1585, hasta que en el siglo XVIII se reiniciaron bajo los Borbones.

    Toledo había pensado en un Palacio de amplia fachada y torres en los extremos, disponiendo a su espalda y en torno a un patio central los apartamentos del Rey, al Sur, y de la Reina, al Norte, en dos alturas, para ocupar la baja en verano y la alta en invierno. La simetría de la composición y la presencia de unos jardines privados de acompañamiento, como parte integrante del proyecto arquitectónico, completarían la semejanza que Aranjuez tiene con el Palacio de Felipe II en la cabecera del Monasterio de El Escorial, tal y como advirtiera Fernando Chueca en su día.

    ¿Qué es lo que, en realidad, se llegó a construir del proyecto de Felipe II? Cuantitativamente, algo menos de la mitad, y cualitativamente, lo más importante, es decir, la Capilla palatina que alberga la única torre construida, al Sur, la llamada Torre de la Capilla, y las estancias del Rey abiertas al jardín que lleva su nombre. De la fachada sólo se hizo el paño entre la mencionada Torre de la Capilla, rematada por una sencilla cúpula, y el primer eje de los cinco que tendría el cuerpo central, algo más elevado, con sus tres alturas en lugar de las dos plantas que tiene el resto del Palacio. Piedra caliza blanca para basas, pilastras, cornisas, remates, así como para la embocadura de los huecos, y paramentos de ladrillo «cocido a la manera de Flandes», harían que el Palacio se asemejara a la intervención de Herrera en el Alcázar de Toledo y, más aún, a la Casa de Contratación de Sevilla. Estilísticamente hablando la obra es muy sobria, acusando las fachadas unos disciplinados órdenes apilastrados, con tableros de piedra que cubren las superficies más amplias y desnudas de ladrillo, en la idea de alcanzar un cálido equilibrio cromático, como convenía al carácter del edificio, todo muy lejos del granítico rigor escurialense.

    Curiosamente, todos estos aspectos se pueden reconocer todavía no sólo en las partes construidas bajo Felipe II sino en el resto, añadido en el siglo XVIII. En efecto, a pesar de ser de origen francés e italiano, los arquitectos que continuaron las obras dos siglos después, y bajo una dinastía distinta, la obra de terminación y ampliación del Palacio parece una consecuencia natural del primitivo, sin estridencia alguna, conservando el espíritu filipino, la idea básica de Juan Bautista de Toledo y el carácter añadido por Herrera. Todavía distinguimos muy bien la Torre de la Capilla, aunque en el interior desapareciera su uso religioso para acomodar allí unas habitaciones en la reforma de Sabatini. Es evidente que la piedra blanca y el ladrillo siguen dando color y textura al Palacio, en la misma proporción que en el siglo XVI. El recuerdo de Herrera, tópicamente asimilado a las esféricas bolas vistas en El Escorial, corona igualmente toda la obra nueva como lo hacía en la antigua, y así, sucesivamente, podríamos ir desgranando todo cuanto los nuevos constructores tomaron de la obra vieja como punto de partida, en una lección de arquitectura bien trabada por encima del tiempo y de los posibles personalismos de sus autores o de sus comitentes.

    Entre las muchas cosas que se conservaron del Palacio del siglo XVI, se encuentra el jardín del Rey, al Sur del Palacio, jardín privado y cerrado, al que se abría el pórtico que, luego, en el siglo XVIII, acabaría cegándose para convertirlo en piezas de otro uso. Con todo, allí está el jardín, arquitectónicamente definido en el siglo XVI, dentro del proyecto de Toledo, modificado en el siglo XVII, alterado más tarde y recuperado en nuestros días. Hay que decir que este jardín del Rey tenía su homólogo en el de la Reina, en el lado norte, que nunca se llegó a hacer, y que ambos, a su vez, estaban comunicados por detrás del Palacio, por un jardín común, igualmente cerrado, donde hoy crece el llamado del Parterre, que ha conocido muchos cambios hasta su forma actual, alcanzada a lo largo del siglo XIX.

    Pero volviendo al proyecto original, diremos que el Palacio veía a sus pies jardines cerrados, secretos, con caminos de baldosas de cerámica y unas fuentes, de las que podemos formarnos una idea por la que centraba el jardín del Rey, de la que sólo conocemos que fue labrada en jaspe por Roque Solario. Unas hornacinas con asientos, abiertas en los muros de cerramiento, ofrecían la comodidad del descanso en la posición más favorable respecto al sol.

    En los años de Felipe IV se alteró el aspecto del jardín, cuyos antiguos paseos de cerámica se vieron sustituidos por andenes de piedra y cuadros de guijo, tal y como se recuperaron en las recientes obras de restauración (1986). El propio Felipe IV envió, en 1622, una importante colección de esculturas que estaban en el Alcázar de Madrid, para decorar el Palacio de Aranjuez, colocándose algunas de ellas en el jardín del Rey. En concreto, se distribuyeron en los nichos referidos una docena de bustos en mármol de emperadores romanos -hoy en la Casa de Labrador- y se colocó, presidiendo desde el lado occidental del jardín, una escultura en mármol de Felipe II, firmada por Pompeo Leoni en 1568. En su pedestal se puso la siguiente inscripción: «El Rey Nuestro Señor Don Felipe IV mandó adornar este jardín con las estatuas que en él hay, siendo gobernador Don Francisco de Brizuela. Año de MDCXXIII».

    Desde entonces fue frecuente referirse a este jardín como «el de las estatuas». A uno y otro lado del retrato real, se colocaron entonces los formidables relieves, también en mármol y de los Leoni, de Carlos V y la Emperatriz Isabel de Portugal, que actualmente podemos admirar en el Museo del Prado. Con aquel programa iconográfico quedaba clara la estirpe imperial de este Jardín del Rey, en el que Felipe IV recuerda a su abuelo y bisabuelos, sin omitir la referencia al poder imperial encarnada por los césares romanos.

    El jardín, comunicado con el Parterre desde el siglo XVIII, tras la eliminación de su cerramiento occiden- tal, ha perdido el primitivo carácter de jardín reservado y secreto, si bien aún es posible rehacer por lo dicho 1 imagen original de este bello rincón del Palacio de Felipe II. El jardín de la Reina no pasó nunca de su fase de proyecto, pero, lógicamente, hubiera sido una réplica del descrito, comunicando ambos por sendas puerta con el jardín común, a Oriente del Palacio, que sí se llegó a definir en una parte, según se desprende de 1 mencionada vista conservada en el Museo del Prado.

    En este lienzo de nuestra primera pinacoteca puede verse, igualmente, la Casa de Oficios en pleno proceso de construcción, formando parte del conjunto palacial. En efecto, la Casa de Oficios se une al Palacio a través de un brazo porticado que, en escuadra, comunicaba bajo el pórtico o por encima de la terraza ambos edificios, siendo la solución porticada el elemento de lineal, sutura entre uno y otro. La Casa de Oficios se contemplaba ya en el proyecto inicial de Juan Bautista de Toledo, siendo objeto de una nueva consideración por parte de Juan de Herrera, quien, en 1584 y a instancias del Rey, hace los «apuntamientos» o memoria, con las condiciones de obra, entregando unas plantas a Lucas de Escalante y Antonio de Segura, para iniciar la obra. La Casa de Oficios se situaría entre la llamada Plaza de la Parejas, al Sur del Palacio Real, y la futura Plaza de San Antonio, viéndose recrecida y alargada con la adición, e el siglo XVIII, de la Casa de Caballeros.

 

LA ÉPOCA DE LOS BORBONES

    Tanto el Palacio como los jardines de la Isla no conocieron nada importante hasta la llegada de la nueva dinastía de los Borbones, siendo el nombre del nuevo Monarca, Felipe V el que muy pronto aparece interesado en la terminación del Palacio, además de impulsar el ambicioso proyecto de Aranjuez no sólo como Palacio y Jardín, sino como Real Sitio. El Palacio presentaba entonces un aspecto modesto, pero que cumplía a satisfacción y ocasionalmente su cometido de grata residencia en las jornadas estivales. Esto es lo que viene a decirnos Juan Álvarez de Colmenar en sus ya citadas Délices de l' Espagne, cuando en 1707, esto es, antes de que se emprendan las nuevas campañas de obras, escribe: «La casa real, aunque es bastante hermosa, es lo que actualmente está más descuidado. Sólo está amueblada cuando el Rey acude; hay algunos cuadros de calidad, y un salón muy agradable en verano a causa del frescor, todo de mármol, y sustentado por columnas del mismo material». A continuación nos proporciona alguna información que nos retrotrae a los años del Felipe IV pues de entonces debe datar el traslado de la estatua en bronce de Carlos V y el Furor, de Leoni, actualmente en la rotonda del Museo del Prado, al Palacio de Aranjuez, dónde Álvarez de Colmenar la vio «en el gran patio, cuadrado y pavimentado de mármol», junto a una fuente.

    Lo cierto es que, en 1715, Felipe V encargó a Pedro Caro Idrogo, del que Ceán dice que era «carabinero de los reales ejércitos y ayuda de Furriera de Felipe V» -sirviendo en la plaza de maestro mayor y aparejador de las obras reales del Palacio de Madrid, desde su nombramiento como tal en 1712- que estudiara la continuación de las obras del Palacio, teniendo muy probablemente ante sí todavía los planos antiguos del proyecto original y, desde luego, los citados proyectos de Mora. El hecho es que en 1719 Idrogo ya había comenzado a mover la obra, lo cual requería el derribo previo de la Casa Maestral que hasta entonces había estado unida al Palacio de Felipe II, haciendo avanzar la construcción en la zona norte, por Real Orden de 2 de mayo de 1727, de acuerdo con los planos y fechas que se recogen en los proyectos conservados, tanto en el Archivo General de Palacio como en el Servicio General del Ejército (1728). Idrogo recuperó la idea inicial de la fachada torreada, cuyos cimientos se abrieron en 1728, llegando a proponer soluciones nuevas para la escalera principal, así como una distinta distribución de usos y espacios, de acuerdo no sólo con la nueva etiqueta cortesana de los Borbones, sino con la ocupación de parte del Palacio por las oficinas y despachos de algunos ramos de la Administración como las Secretarías de Hacienda, Guerra e Indias, todo ello en torno al patio central de Palacio. Esto coincide con el comentario que sobre el Palacio hace el viajero Étienne de Silhouette cuando, al visitar España en 1729-1730, dice que «la casa real es bastante bella, y cuando pasé por allí estaban trabajando en una ampliación».

    Idrogo debió tener algunas diferencias de criterio con el Gobernador y Superintendente de la obra, Juan Antonio Samaniego, que presentó en 1731 unos pliegos contra la obra del arquitecto. Éste no pudo replicar puesto, que falleció al año siguiente, en 1732, y a Caro Idrogo, al que Bottineau llama «ingeniero militan», le sucedieron otros dos ingenieros militares franceses: Étienne Marchand y Léandre Bachelieu, de los cuales el primero murió también enseguida, en 1733, por lo que muy poco pudo hacer. Bachelieu, en cambio, adelantó mucho la obra, llegando a terminar la fachada principal en 1739, sobre la que se puso, según Ceán, una inscripción latina que este autor transcribe, recordando que aquella opus magnum se había hecho merced a Felipe V y se había terminado en la fecha indicada.

    Pero a esta etapa protagonizada por los ingenieros franceses sucedió la de los arquitectos italianos, y así nos encontramos con Giacomo Bonavía, de Piacenza, y más adelante, con Francesco Sabatini, de Palermo, a quienes se debe el aspecto general y dominante del edificio, tanto interior como exteriormente, desde su fachada principal hasta la gran escalera o la nueva Capilla. Bonavía entró primero como ayudante de Bachelieu, luego siguió como tracista, en 1744, de la gran escalera de honor, y, finalmente, tras su nombramiento el 29 de septiembre de 1745, como director principal al frente de las obras del Palacio de Aranjuez, hasta su fallecimiento en 1759. Esto por no referirnos a su responsabilidad en la obra más amplia del Real Sitio, desde los aspectos estrictamente urbanos hasta los arquitectónicos, como pudiera ser la deliciosa Capilla de San Antonio presidiendo desde el fondo la gran Plaza que lleva su nombre en Aranjuez, en la que arquitectura y ciudad se solapan de modo ejemplar. En efecto, si bien estos cometidos de gran responsabilidad no son ahora el objeto de las presentes líneas, no se puede olvidar la febril actividad desplegada por Bonavía durante estos años, a la vez que se ocupaba del Palacio de Aranjuez.

    La intervención de Bonavía en el Palacio tiene, además, un largo alcance, pues de un lado, a falta de culminar la obra gruesa del proyecto de 1715 -que no vería su fin hasta 1752-, él se dedicó a los interiores, de los que resulta pieza excepcional la gran escalera de honor con su espectacular desarrollo, así como la cuidada decoración de los apartamentos reales de Felipe V e Isabel de Farnesio. Pero es que, por otra parte, Bonavía hubo de hacer frente a los daños causados por el incendio fortuito que se produjo en 1747, en una labor de reconstrucción muy importante.

    Las noticias documentadas desde su nombramiento en 1745 se refieren, en efecto, a los acabados de pavimentos y mobiliario, donde los pagos a tallistas, adornistas y doradores, como Juan Arranz, Matías Pérez, Manuel Corrales y Próspero de Mórtola, entre otros, ponen de manifiesto que la obra de amueblamiento se estaba finalizando, y quedaba constancia de que en los meses de noviembre y diciembre se hacían los últimos trabajos en el Gabinete de la Reina.

    Precisamente, por las habitaciones de la Reina se inició el terrible incendio que asoló el Palacio en la madrugada del 16 de junio de 1748, lo cual forzaría a Bonavía a desempeñar un nuevo protagonismo en el edificio real, pues además de intentar terminarlo de una vez, tenía que hacer frente a la reconstrucción de buena parte de la zona norte. En aquella fecha los Monarcas residían en Palacio, si bien ya no eran Felipe V fallecido en 1746, e Isabel de Farnesio, que se encontraba en el Palacio de La Granja, sino Fernando VI y Bárbara de Braganza, la hija de Juan V de Portugal, que no sufrieron daños, pero que se trasladaron inmediatamente a Madrid, al Palacio del Buen Retiro.

    El que sí quedó muy dañado fue el Palacio de Aranjuez, tanto por el fuego como por la precipitación con que se le quiso atajar. Nuevos proyectos afectaron, en lo arquitectónico, a la fachada principal, a la que se le dio definitivamente el aspecto que hoy tiene, en sus tres alturas y ático de remate, donde se resume la agitada historia del edificio mediante la representación y nombre de sus Monarcas. En efecto, rematando el hastial central aparecen las esculturas labradas por Pedro Martinengo, según modelos de Olivieri, que representan, de derecha a izquierda a Felipe II, Fernando VI -algo más elevada- y a Felipe V. El formidable escudo con las armas reales, dibujado por Bonavía y ejecutado por Arranz, se terminó también en 1752, cuando se pueden dar por finalizadas las obras, según recuerda la inscripción que, sobre dos cartelas, se incluye también en este ático:

PHILIPPUS II. INSTITUIT FERDINANDUS VI. PIUS FELIX
PHILIPPUS V PROVEXIT CONSUMMAVIT AN. MDCC1,ll

    Esta fachada principal, muy respetuosa en su arquitectura con el espíritu de la obra de Felipe II en cuanto a contención formal, materiales y color, añadió, como todo, licencia, el pórtico avanzado de la planta baja y unos sencillos frontones curvos y triangulares sobre los balcones: y ventanas de las plantas principal y alta, dando lugar, un noble y palaciego frontis. Sin embargo, y frente a la interpretación lógica que del interior se pudiera hacer, a contemplar esta hermosa fachada desde fuera, no existe detrás de aquel plano estancias reales; no se encuentra e Salón del Trono, ni siquiera una sala de aparato, sino que en realidad, todos aquellos numerosos balcones y venta mas iluminan la gran escalera que, diseñada por Bonavía, en 1744, había sido uno de los elementos de más lente definición a lo largo de la historia constructiva del Palacio Así como en el proyecto de Toledo, por lo que conocemos, no existe una gran escalera de aparato, única, abierta, sino excusadas entre muros, y la pensada por Gómez de Mora tiende a vincularla con el patio central, de donde recibe sus luces, al igual que haría Idrogo sacrificando la cuarta crujía del patio central, Bonavía convierte en une caja monumental todo el espacio entre la fachada y el patio. Asegura así una generosa iluminación natural por su, dos frentes, y desarrolla una escalera colosal, de múltiple, accesos en su arranque, que se encuentran en una meseta desde la que, por un único tiro, se alcanza el rellano siguiente, bifurcándose en dos desde aquí para acceder a la planta alta. Todo este movimiento se ve acompañado de una excelente baranda en hierro forjado y toques dorados, de un bello estilo rococó, mientras que unos magníficos bustos, debidos a Antoine Coysevox y firmados en 1683, observan al recién llegado desde sus pedestales. Sin duda, la nueva dinastía borbónica quiso recordar aquí los suyos, al igual que Felipe IV lo había hecho en el Jardín de las Estatuas, pues en la escalera se ven los retratos de Luis XIV de María Teresa de Austria, y del hijo de ambos, el Delfín de Francia y padre de Felipe V a quien se debe la decisión de terminar el Palacio de Aranjuez. Sin embargo, en esta escalera tan solemne y teatral, digna del mejor Palacio europeo de su tiempo, se echa en falta el apoyo cromático de unas pinturas murales que dieran color a su bóveda, desprovista hoy de este inexcusable aliento.

    Todavía se ha de mencionar la campaña final del edificio, pues muerto Fernando VI en 1759, el mismo año del fallecimiento de su arquitecto Bonavía, el nuevo Monarca, Carlos 111, estimó muy reducida la capacidad del Palacio, y pequeñas algunas de sus piezas, bien fuera la vieja capilla de Felipe II, bien el teatro bajo la torre norte. Para ello dio una Real Orden, el 13 de junio de 1770, por la que se comunicaba a través del Marqués de Grimaldi, Primer Secretario de Estado y del Despacho, su deseo de que en « el Palacio de este Sitio [Aranjuez] se añadiesen dos cuerpos de edificio a los ángulos de la principal hacia poniente, bajo los planos diseñados y dirección de Sabatini», mandando sacar a subasta las obras de acuerdo con las condiciones fijadas por el mencionado arquitecto, adjudicándose la obra a Kearney y Compañía por presentar la oferta más ventajosa para la Real Hacienda.

    Sabatini concibió este «aumento», con cuyo nombre se conocía la obra nueva, con dos alas perpendiculares a la fachada principal del Palacio, dando lugar a una plaza de armas o cour d'honneur, de tal forma que al tiempo que la población del Real Sitio iba creciendo a sus espaldas hacia Oriente, el Palacio miraba cada vez más fijamente en dirección contraria, a través de la localidad que forzadamente le proporcionaban los dos brazos paralelos de Sabatini. Éste prolongó el carácter dominante del Palacio existente, haciendo un ejercicio de natural injerto en el viejo cuerpo y reservando para el interior los cambios y novedades. Entre ellas, son de gran entidad la inclusión de una nueva Capilla palatina en el extremo del ala Sur, en sustitución de la antigua, así como el proyecto -luego desvirtuado- del teatro cortesano en el ala norte, sin que desde el exterior se pueda percibir la singularidad de estos dos espacios. Las obras se llevaron a buen ritmo, de tal manera que, como nos recuerdan sendas inscripciones sobre las fachadas que miran a la nueva plaza de armas, entre 1772 y 1777, se hizo lo principal de esta ampliación bajo el reinado de Carlos 111.

    Por último, añadiremos que no sólo el Palacio, sino que, tanto el jardín de la Isla como los más inmediatos alrededores del Palacio, en una operación de sutura con el entorno, conocieron mejoras, reformas y adiciones bajo los Borbones en el siglo XVIII. De forma muy abreviada cabe recordar que el propio Bonavía realizó obras en los muros de protección de la Isla, pensó nuevos puentes de exclusivo uso real y proyectó algunas arquitecturas para el jardín de la Isla, como el conocido cenador de 1755 que acompañaría o sustituiría a otros preexistentes, algunos de los cuales aparecen en las más conocidas vistas de Aranjuez. Al mismo tiempo, los nuevos jardineros franceses al servicio del Rey habían incorporado el novedoso gusto de las broderies, como hizo Esteban Boutelou en el jardín de flores proyectado en 1748 para la isla, del que apenas queda nada sino el lugar que ocupó, presidido hoy por una Fuente de Diana.

    Probablemente el cambio más notable producido en los alrededores del Palacio fue la incorporación del Parterre, bajo su fachada Sur, tal y como se ve de modo perfecto en la vista del Palacio Real pintada por Antonio Joli, que se conserva en el Palacio Real de Nápoles, en los dos excelentes lienzos de Francesco Battaglioli, hoy en el Museo del Prado, y que muestran dos aspectos de la fiesta de San Fernando en 1756, en los que el Parterre es elemento capital de los cuadros, o en la amplia vista grabada en 1773 por Domingo de Aguirre. El recordar estas bellas imágenes, ejecutadas por pintores y grabadores, no tiene más finalidad que recordar, al mismo tiempo, el aspecto original que en su día tuvo el Parterre, proyectado por Marchand en 1728, y muy distinto del que hoy ofrece.

    El hecho de plantear este jardín en la parte posterior del Palacio deriva, seguramente, del hecho de situar sobre esta fachada los dormitorios del Rey y de la Reina, después de los cambios producidos en la nueva distribución interior del Palacio. De este modo, a los pies de sus balcones se vería un jardín a la francesa, diseñado por un francés para el nieto de Luis XIV de Francia, a la vez que, más allá del cerramiento del Parterre, se vería el frondoso arbolado de la calle de la Reina, así como la del Príncipe y futura de las infantas, formando un tridente convergente hacia el Parterre y Palacio. Es decir, más allá de su esencia como mero jardín, el Parterre fue una charnela múltiple en un lugar clave en la ordenación del Real Sitio, en relación con el Palacio, población y acceso desde Madrid a través del Puente de Barcas.

    El Parterre fue concebido como una composición muy plana, sin apenas relieve, dominado por las broderies y el gazon, con leves filas de tilos, y animado con sencillos juegos de agua, todo muy leve, como conviene a la concepción de un parterre. Sin embargo, esta misma fragilidad fue su peor enemigo, pues todo cuanto después se hizo, especialmente en el siglo XIX, alteró profundamente aquel jardín, cuando se cambió el diseño de los caminos, se plantaron poderosas especies como coníferas y magnolios, que dieron porte y sombra a un jardín que se alejaba para siempre de lo pensado por Marchand. Obras notables que ya contribuyeron a las primeras alteraciones del tranquilo Parterre fueron el foso o canal de agua que lo bordea, debido al arquitecto francés Marquet y realizado bajo Carlos III, según aparece ya en el conocido cuadro de Paret, así como la incorporación, en 1827, de la Fuente de los Trabajos de Hércules o de Hércules y Anteo, diseñada por Isidro Velázquez, ya en época de Fernando VII, con esculturas de Juan Adán, entre otros artistas. Asimismo, hay otra serie de fuentes notables y esculturas, de procedencia diversa, como la de Ceres y los grupos de niños con canastillos de flores, debidos a Robert Michel, o las más pequeñas de las Nereidas, en plomo, obra de Joaquín Dumandre, y que llegarían hasta aquí procedentes del Palacio de Valsaín. Unas magníficas copas o jarrones en mármol de Carrara, labrados en el siglo xviii, se suman a los elementos escultóricos de este Parterre dieciochesco de romántico aroma.

 

DE PALACIO A MUSEO

    Después de doscientos años de obras y proyectos, de cuatro siglos de uso y de dos dinastías reinantes, el Palacio de los Austrias y Borbones ha encontrado un nuevo destino como museo de sí mismo. El recorrido por sus estancias palaciegas, que en este largo tiempo han ido cambiando de nombre y de función, es el mejor modo de adentrarnos en un pasado que nos retrotrae, especialmente, al siglo xviii, sin menoscabo de todo aquello que el siglo xix incorporó al mobiliario y decoración de sus salas, que no fue poco. Perdidos los ambientes interiores de los Austrias, la visita al Palacio de Aranjuez hoy es, sobre todo, una amable introducción al arte de la Corte de los Borbones en España, donde lo italiano y lo francés logran un cierto equilibrio, pues si bien la gran pieza de porcelana o los techos llevan sello italiano, lo francés, a través del estilo Imperio, manda sobre gran parte del mobiliario.

    Las estancias con mayor interés y personalidad se encuentran en la planta alta, haciendo aquí una breve mención de las más importantes que componían los apartamentos de la Reina, ocupando, aproximadamente, la mitad norte del Palacio, y las del Rey situadas en la zona Sur. Una y otra zona tenían, en el comienzo de su recorrido, una sala o cuerpo de guardia interior, a cargo de la Guardia de Corps. La de la Reina, con entrada desde la escalera principal, conserva una buena colección de cuadros de Lucas Jordán con episodios de la vida del Rey Salomón, además de porcelana y relojes de procedencia francesa. A esta sencilla pieza sigue la Saleta de la Reina que, igualmente, cuenta con lienzos de Jordán, y mobiliario de estilo Imperio, con tres excelentes consolas de estilo Luis XVI.

    Así como todos los estamentos tenían acceso hasta la Saleta de la Reina para ser recibidos por el Monarca, el protocolo sólo permitía acceder a la siguiente sala, llama da Antecámara de la Reina, a la jerarquía eclesiástica, embajadores, autoridades y personas de una determinada condición social. Inmediatamente después, y completando las tres piezas que la etiqueta del siglo XVIII contemplaba, se encuentra la Cámara de la Reina, con luces sobre el jardín de la Isla, en la que se guarda el piano inglés regalado por la Emperatriz Eugenia de Montijo a Isabel II.

    El Anteoratorio y Oratorio, por el contrario, se abren al patio central, y siendo muy notables las pinturas, como, la que representa a San Antonio de Padua, de Giaquinto el reloj de Hoffmeyer y las bellísimas composiciones en mosaico ejecutadas en los talleres de piedras duras del Vaticano, nuestro interés busca en el Oratorio la intervención de Villanueva. En efecto, esta pieza nos lleva a recordar las pequeñas intervenciones de Carlos IV en Aranjuez en esta ocasión encargando a Juan de Villanueva, el arquitecto del Museo del Prado, la transformación de esta estancia en Oratorio, con nobles materiales y habilísimos artífices. Mármol, estuco y bronce dorado, bien trabajado por los hermanos Ferroni, y los frescos del pintor de Cámara, Francisco Bayeu, firmados en 1790, garantizan el interés del Oratorio que, como tal, cuenta con un retablo en el que Mariano Salvador Maella pintó una Inmaculada.

    El Salón del Trono está situado en la crujía norte. Sus tres balcones dan al jardín de la Isla. El ambiente y su mobiliario denotan su pertenencia a la época de Isabel II, cuando se pinta la bóveda por Vicente Camarón (1851) y se amuebla con formidables consolas y espejos característicamente isabelinos. La sillería, arrimada a los zócalos de apariencia marmórea, pero que son de excelente estuco imitando serpentina, pertenece igualmente a esta época, siendo los sitiales del trono de estilo Luis XVI. Como conviene al Salón del Trono, en su bóveda se exalta a la Monarquía, acompañada por las Virtudes, las Artes y la Industria.

    Entre el Salón del Trono y la excepcional Saleta de Porcelana se encuentra el llamado Despacho o Cámara Oficial de la Reina, pieza reservada para el recibo de la más alta nobleza y jerarquía civil y religiosa. Cuenta con una excelente sillería neoclásica, de la época de Carlos IV en caoba y limoncillo con incrustaciones de ébano, cuyo diseño se ha atribuido a Dougourc. La decoración de la bóveda se debe a Mariano Salvador Maella.

    La Saleta o Gabinete de Porcelana es, sin duda, la obra más singular de todo el Palacio, y un ejemplo de aquel interés del siglo XVIII por lo oriental, por lo exótico y pintoresco; en una palabra, por lo que se ha definido como la «chinoiserie», en el sentido de extravagante y llamativo, como contraste con la cultura y gusto occidentales. Todo esto es lo que, en efecto, despierta la contemplación de semejante pieza, después de haber pasado por las anteriores. Sin duda el efecto sorpresa y estupor se apoderan, hoy como ayer, de todos cuantos visitan Aranjuez, al llegar a este rincón del Palacio. Su incorporación se debe a las reformas emprendidas por Carlos III, quien tuvo aquí su sala preferida para las reuniones más íntimas.

    Se trata de una intervención temprana en el Palacio, mucho antes de pensar en su ampliación con Sabatini, pues el encargo de la obra data de 1760. Ésta se hizo en la Real Fábrica de Porcelana que el Rey, nada más llegar a la Corte, mandó establecer en 1759 en el Buen Retiro de Madrid, a imitación de la que había dejado en Capodimonte, en el reino de Nápoles. Carlos 111 se trajo a modeladores y técnicos que, como Giuseppe Gricci y Scheppers, dieron feliz término a esta obra en 1765, para iniciar, a continuación, la Sala de Porcelana que el mismo Carlos 111 introdujo en el Palacio Real de Madrid, si bien ésta es considerablemente más pequeña que la de Aranjuez. Sobre grandes placas de cerámica, sujetas a un armazón de madera, se recogen motivos tópicos orientales de China y Japón, donde vendedores de papagayos, samurais, músicos, mandarines y escenas familiares de padres e hijos prestan un argumento al fondo general, compuesto por una malla de guirnaldas, frutos y pájaros que recorren muros y bóveda. De ésta pende una lámpara con los mismos elementos formales, igualmente en porcelana, como en porcelana son los marcos de los espejos que reflejan y multiplican todos estos motivos en una imagen de ensueño, donde el espacio no tiene límites reales. El color, en sus ricas tonalidades cerámicas, contribuye a realzar esta joya del arte rococó europeo del siglo XVIII.

    Las dos últimas salas vinculadas a la Reina son su Dormitorio y el Tocador, ambos con balcones sobre el Parterre. El primero tiene la singularidad de conservar el mobiliario ofrecido por Barcelona a Isabel II con motivo de su boda con Don Francisco de Asís de Borbón, hecho en todas sus piezas en aquella ciudad con excelentes maderas y aplicaciones de bronce y taracea. Aquel estilo recargado, con acentos rococó, especialmente visible en los copetes y remates de la cama, del reclinatorio, o en las galerías del cortinaje, parece aletear bajo la bóveda pintada por Zacarías González Velázquez, donde se desarrolla una nueva alegoría de la Monarquía, acompañada por la justicia, las Ciencias, las Virtudes y la Ley.

    De Don Vicente Camarón es, en cambio, la pintura de la bóveda del Tocador de la Reina, con la representación de las Cuatro Estaciones. Su más desenfadado carácter acompaña bien a este caprichoso espacio, vestido en seda talaverana, donde el mobiliario y aderezo general revelan el gusto de los años de Isabel II.

    Los apartamentos de la Reina y del Rey están separados hoy por el Salón de Baile, situado en el centro de la fachada sobre el Parterre, en el eje del Palacio. Su ambiente responde al siglo XIX, presidido por los retratos de Alfonso XII y Alfonso XIII, pintados por Ojeda y Garnelo, respectivamente.

    Gran parte de estas salas, que actualmente conocemos con determinado nombre, tuvieron en otro tiempo un uso diferente. Así, el que llamamos Comedor de Gala, inmediato al Salón de Baile pero abierto al interior, al patio central, fue Sala de conversación bajo Fernando VI hasta que Carlos III le dio el nuevo destino. Es la pieza que mejor conserva lo que pudo haber sido la imagen del Palacio rococó, pues desde el piso hasta la bóveda, pasando por los cuadros pintados expresamente para esta estancia por Giaquinto, con la Historia de José, todo, obedece a un programa decorativo y a un mismo espíritu tardobarroco. El suelo es de un excelente estuco debido a Carlos Antonio Bernasconi. Representa en su centro un apretado grupo de trofeos militares, acompañado de amplias bandas de formas abiertas, muy expresivamente rococó. Con análogo espíritu, la bóveda de la Sala está enmarcada por unos estucos blancos, en cuyos ángulos se ven las cuatro partes del mundo. En el paño central del techo aparece una alegoría que exalta las Virtudes de la Monarquía, acompañada por la justicia, la Religión, la Abundancia, la Munificencia y la Paz. Su autor fue el pintor de Cámara de Fernando VI, Santiago Amiconi, que la ejecutó entre 1750 y 1752.

    En la parte más antigua del Palacio, aunque muchas veces alterada, se encuentran las estancias del Rey, a las que se tiene acceso desde la escalera principal, después de pasar por la amplia y desnuda Sala de Guardias del Rey. Pequeñas estancias, resultado de divisiones posteriores, alojan las que se llaman Habitación de pinturas chinas, el Antedespacho o Sala de trabajo del Rey, el Despacho del Rey, y el Salón de espejos, las cuatro con sus balcones hacia el jardín del Rey, mirando al Sur. La primera habitación recibe aquel exótico nombre por el hecho de decorar ordenadamente sus muros una colección de doscientos pequeños cuadros, de apenas veinte centímetros de alto, con escenas chinas pintadas a la acuarela sobre papel de arroz, muy probablemente a finales del siglo XVIII. Su técnica es de gran preciosismo descriptivo, con un dibujo y una paleta de color de gran finura que revelan una maestría excepcional por parte de su anónimo autor. Parece que se trata de un obsequio del Emperador de China a la Reina Isabel II, y de entonces debe datar la lámpara que busca un elemental aspecto orientalizante a tono con la decoración de los cuadros. En esa misma línea encontramos en el centro de la Sala el velador de gusto oriental, bien acompañado por la excelente sillería barroca y dieciochesca, lacada en blanco y tapizada en seda, que probablemente procede de la Sala de Porcelana antes mencionada. Zacarías González Velázquez fue el pintor que hizo las escenas campestres bajo los medios puntos de la bóveda.

    El Antedespacho del Rey cuenta con una buena colección de pinturas, desde la tela de Mayno, en la que se representa al evangelista San Mateo, pasando por las dos vistas de Mazo, hasta llegar a la serie grande del Hijo pródigo, por Romanelli. El mobiliario mezcla piezas de Carlos III y Carlos IV La lámpara de cristal que pende de la bóveda, cuya decoración en estilo pompeyano se viene atribuyendo al pintor Juan Duque, procede de la Real Fábrica de La Granja. Este mismo artista pintó la alegoría de las Artes Liberales en la bóveda del contiguo Despacho del Rey, pequeña habitación que contiene notables pinturas atribuidas a Furini, Solimena, Magadán y Laguna, si bien la serie de muebles es la que llama más la atención por su calidad y belleza. Siendo magníficas la sillería y la mesa de trabajo del Monarca, de la época de Fernando VII, nuestra atención se centra en el excepcional escritorio arrimado a la pared que, en raíz de olivo y placas de mármol sobre las que se recortan aplicaciones de bronce dorado, hizo el ebanista francés Jacob Desmalter. Sobre él van colocados dos jarrones de porcelana, en el mismo estilo Imperio, flanqueando un biscuit del Buen Retiro con el célebre grupo del Toro Farnesio. Entre otras muchas piezas singulares cabe recordar el reloj de dos esferas sobre la chimenea, firmado por Fernández de la Peña; o el reloj de pie, inglés, firmado por John Shelton, de la segunda mitad del siglo XVIII.

    El Salón de los espejos, llamado también Salón de vestirse, está situado en el ángulo formado por la facha da al jardín del Rey y la que mira al Parterre, por lo que los espejos, fabricados en La Granja y cubriendo todo: los muros, multiplican las luces procedentes de dos planos en ángulo, creando la esperada imagen que se refleja y repite de modo infinito. La Sala se concibió, en si estado actual, en la época de Carlos IV sirviéndose pare ello de su arquitecto Juan de Villanueva, quien dio modelos y dirigió la obra entre 1790 y 1795. En el mobiliario trabajó el ebanista de Cámara José López, y la pintura de la bóveda, como las anteriores, es de Juan Duque, alquier las terminaba en 1803.

    Al llegar al Dormitorio del Rey vemos el espíritu neo clásico y equilibrado que le proporciona su mobiliario es tilo Imperio, pero que no concuerda bien con el carácter espectacular de la bóveda pintada por Amiconi dentro de la tradición barroca de fingidas arquitectura: en perspectiva, dotando a la estancia de una monumentalidad sólo aparente pero muy efectista. El rompimiento central permite ver las alegorías de la Paz y de la justicia pintadas por Bartolomé Rusca, sobrevolando la estancia Uno de los mejores cuadros del Palacio de Aranjuez permanece colgado aquí, sobre la cabecera de la cama, esto es, el Cristo en la cruz, pintado expresamente entre 1761 y 1769 para el Dormitorio Real por Antonio Rafael Mengs, pintor que fue de Cámara de Carlos III. Mengs inició otras pinturas en la ampliación del Palacio llevada cabo por Sabatini, como el techo del que iba a ser salón de fiestas, pieza que desapareció como tal salón grande al quedar dividido por las reformas llevadas a cabo por Villanueva para alojar al Príncipe de Parma.

    Inmediato al Dormitorio Real se encuentra una de las salas más sorprendentes del Palacio. Nos referimos a Gabinete árabe o Salón de fumar, pieza característicamente romántica de la época de Isabel II, iniciada en 1855 por Rafael Contreras, restaurador entonces del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada, con cuyos interiores quiere, presuntamente, enlazar. De la vistosa cúpula de mocárabes pende una lámpara de calamina, y bajo ella un velador, de bronce, cristal y tablero de porcelana, en el que se representa la escena del abandono de la Alhambra por Boabdil el Chico, obra de Robert y obsequio del Rey de Francia, Luis Felipe, a la Reina María Cristina durante la minoría de edad de la futura Isabel II.

    El Anteoratorio, el reducido Oratorio privado del Rey y la Cámara del Rey, abiertas hacia el patio central, cierran esta breve exposición de las estancias más significativas del Palacio, desde donde se puede rememorar la existencia de otros Reales Sitios a través de las bellísimas vistas pintadas por Fernando Brambilla, sobre El Escorial y La Granja.

    Si bien tanto el Rey como la Reina contaron con sus oratorios privados, carecían, sin embargo, de una capilla pública, después de la transformación sufrida por la de Felipe II. Para compensar esta carencia, se concibió una excelente Capilla en el brazo Sur de la ampliación de Sabatini, con acceso desde el exterior y que se consagró en 1799. Su interior es de un moderado clasicismo, con un orden apilastrado toscano y una bella cúpula, pintada por Francisco Bayeu. Sobre la cornisa cabe ver angelotes sosteniendo pesadas guirnaldas y un grupo escultórico sobre el altar mayor, todos ellos debidos al escultor francés Robert Michel. Desde el altar mayor una Inmaculada de Mariano Salvador Maella preside esta regia Capilla, tocada de dorados bronces labrados por Fabio Vendetti.

 

 


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